.
Önéletrajzom.
Bartóktól
Születtem 1881 március 25-ikén, Nagyszentmiklós községben, amely most majd egész Torontállal, Romániához tartozik. Legelső zongoraóráimat édesanyámtól kaptam, hatodik életévemben. Apámnak, aki egy földmívesiskolát igazgatott, meglehetősen fejlett zenei képességei voltak: zongorázott, műkedvelő zenekart szervezett, gordonkázni is tanult, hogy zenekarában mint gordonkás játszhasson, sőt még táncdarabokat is komponált. Nyolcéves voltam, mikor elvesztettem. Halála után édesanyám mint tanítónő küzködött a mindennapi kenyérért; először Nagyszöllösre kerültünk (ezidőszerint csehszlovák területen), azután Besztercére, Erdélybe (ezidőszerint román területen), s végül 1893-ban Pozsonyba (ezidőszerint csehszlovák területen). Mivel még kilencéves koromban kisebb zongoradarabokat komponáltam, sőt Nagyszöllősön, 1891-ben, mint „zeneszerző és zongoraművész, a nyilvánosság előtt is szerepeltem, igen fontos volt számunkra, hogy végre nagyobb városba juthattunk. Azidőtájt, a vidéki magyar városok közt Pozsonynak zenei élete volt a legélénkebb s ilymódon lehetővé vált számomra, hogy tizenötödik évemig Erkel László (Ferenc fia) taníthatott zongorára és összhangzattanra, másrészt pedig, hogy részem volt egynéhány többé-kevésbé jó operaelőadásban és zenekari hangversenyben. Kamarazenei gyakorlatban sem volt hiányom s ilyképen tizennyolcéves koromig a Bachtól Brahmsig terjedő zeneirodalmat (bár Wagnert csak Tannháuserig) aránylag egészen jól megismertem. Közben szorgalmasan komponáltam, Brahmsnak és a nálam négy évvel idősebb Dohnányinak erős befolyása alatt; különösen Dohnányinak ifjúkori Opus 1-e volt rám nagy hatással. Miután elvégeztem a gimnáziumot, felvetődött a nagy kérdés, hogy zenei tanulmányaimat melyik zeneakadémián is folytassam. Azidőtájt Pozsonyban a bécsi Conservatoriumot tartották a zenei stúdium egyetlen komoly erődjének. Én azonban végül mégis Dohnányi tanácsát követtem, s inkább Budapestre jöttem, ahol a Zeneakadémián tanítványa lettem Thomán Istvánnak (zongorában) és Koessler Jánosnak (kompozícióban). Itt maradtam 1899-től egészen 1909-ig. Mindjárt megérkezésem után nagy buzgalommal kezdtem tanulmányozni Wagnernek előttem még ismeretlen műveit (a Tetralógiát, Tristant, a Mesterdalnokokat), valamint Liszt zenekari szerzeményeit. Jómagam, e periódusban, úgyszólván semmit sem alkottam. A brahmsi stílustól megszabadulva, Wagneron és Liszten át sem tudtam megtalálni az áhított új utat. (Liszt igazi jelentőségét a zeneművészet továbbfejlődésében még nem fogtam fel teljesen; műveiben csak a külsőségeket láttam.) Ilymódon, körülbelül két évig, semmit sem dolgoztam s a Zeneakadémián tulajdonképp csak briliáns zongorajátékosnak ismertek. Ebből a stagnálásból szakított ki, mint egy villámcsapás, az „Also Sprach Zarathustra”-nak első budapesti előadása (1902-ben). Az itteni zenészektől nagyobbrészt borzalommal fogadott mű engem a legnagyobb lelkesedéssel töltött el; végre láttam oly irányt, amely újat rejtett magában. Azonnal rávetettem magam Strauss partitúráinak tanulmányozására, s újra komponálni kezdtem. Volt még egy másik körülmény, amely döntő befolyást gyakorolt fejlődésemre: akkoriban éledt Magyarországon az az ismert nemzeti áramlat, amely a művészet területére is átcsapott. Arról volt szó, hogy zenében is valami sajátosan magyart kell teremteni. Ez az áram engem is elért s figyelmemet népzenénk tanulmányozására irányította, jobban mondva arra, amit akkor magyar népzenének tartottak. E különböző hatások alatt komponáltam 1903-ban egy szimfonikus költeményt „Kossuth" címmel, amelyet Richter János azonnal elfogadott előadásra, Manchesterben (1904 februárban). Ezidőben keletkezett még egy hegedűszonáta és egy zongoraötös. Ez a három mű még máig is kiadatlan. Ebbe a korszakba sorozhatók még: az 1904-ben komponált „Rapszódia zongorára és zenekarra" (Opus 1)|, amellyel pályáztam is, bár sikertelenül, a párizsi Rubinstein-díjra 1905-ben; azonkívül az első „Suite nagy zenekarra", 1905-ből. Egyébként közben szétfoszlott a straussrichárdi varázslat. Liszt behatóbb tanulmányozása — különösen kevésbé népszerű alkotásaiban, mint például az „Années de Pélerinage"-ban, az „Harmonies poétiques et religieuses"-ben, a „Faust"-szimfóniában, a „Totentanz "- ban és egyebütt — néhány kevésbé rokonszenves külsőségen át a dolog lényegéhez vezetett: végre feltárult előttem e művész igazi jelentősége. A zeneművészet továbbfejlődésére nézve az ő műveit nagyobb fontosságúaknak éreztem, mint például Wagneréit vagy Strausséit. Azonkívül felismertem, hogy a tévesen népi daloknak tartott magyar dalok — amelyek a valóságban többé-kevésbé triviális népszerű műdalok csupán — nem sok érdekeset nyújtanak. Így aztán, 1905-ben, az addig úgyszólván ismeretlen magyar parasztzene kutatásához fogtam. E téren, nagy szerencsémre, kitűnő munkatársra leltem Kodály Zoltánban, aki, hála éleslátásának és ítélőerejének, a zene minden ágában nem egy megbecsülhetetlen intéssel és tanáccsal volt segítségemre. E kutatást tisztán zenei szempontból kiindulva kezdtem és pedig csak magyar nyelvterületen. Később azonban társult ezzel a zenei anyagnak tudományos kezelése, valamint a kutatásnak a tót és román nyelvterületekre való kiterjesztése. Mind e parasztzene tanulmányozása azért volt számomra oly döntő fontosságú, mert lehetővé tette a felszabadulást az eddigi dur- és moll-rendszerek egyeduralma alól. Ugyanis a gyűjtött dallamkincsnek túlnyomó, s éppen értékesebb része a régi egyházi hangnemeken, illetőleg ó-görög, sőt még primitívebb (névszerint pentatonikus) hangnemeken épült, azonkívül tele van a legszabadabb és legváltozatosabb ritmusképletekkel és ütemváltozásokkal, mind a rubato-féle, mind pedig a tempo giusto előadásban. Ilyen módon bebizonyult, hogy a régi s műzenénkben már nem is használatos hangsorok mit sem veszítettek életképességükből. Újból való alkalmazásuk újfajta harmonikus kombinálásokat tett lehetővé. A diatonikus hangsornak ilymódon való felhasználása a megmerevült dur-moll-skálától való szabadulásához vezetett s végső következménye az lett, hogy ma már a kromatikus tizenkétfokú hangrendszer minden hangja szabadon és önállóan alkalmazható. Kinevezésemet a budapesti Zeneakadémia zongora tanszékére 1907-ben főleg azért tartottam kedvezőnek, mert lehetővé tette számomra a Magyarországon való megtelepedést, úgy, hogy folklorisztikai kutatásaimat továbbra is folytathattam. Amikor, Kodály ösztönzésére s ugyancsak 1907-ben, megismertem és tanulmányozni kezdtem Debussy szerzeményeit, bámulattal vettem észre, hogy az ő metodikájában is, egyes, a mi népzenénknek megfelelő pentatonikus fordulatok ugyancsak nagy szerepet játszanak. Ezeket, egészen bizonyosan, szintén egy keleteurópai népzene hatásának — valószínűleg az orosznak — kell tulajdonítanunk. Igor Strawinsky műveiben hasonló törekvések észlelhetők: úgy látszik hát, hogy a mi korunk az egymástól legtávolabb eső földrajzi területeken is ugyanazt az áramlatot mutatja: a műzene fölfrissítését oly parasztzene elemeivel, amelyet az utolsó századok alkotásai érintetlenül hagytak. Műveim, amelyek az Opus 4-től kezdve, épp ezt a fentvázolt szemléletet akarták kifejezni, természetesen nagy ellenmondást keltettek Budapesten. A megnemértésnek oka többek közt abban is keresendő, hogy újabb zenekari műveink tökéletlen módon kerültek előadásra: nem volt megértő dirigensünk, sem pedig megfelelő zenekarunk. Mikor a harc már nagyon kiéleződött, egynéhány fiatal zenész, köztük Kodály és magam is, egy Új Magyar Zene Egyesületet iparkodtunk alapítani (1911-ben). E vállalkozás főcélja önálló hangversenyzenekar szervezése volt, amely mind a régi, mind az újabb, sőt a legújabb zenét is tisztességes módon hozta volna előadásra. Azonban e célt nem érhettük el: minden törekvésünk meddő maradt. Ezért is, meg sok másféle, személyesebb balsiker miatt, 1912 táján egészen visszavonultam a nyilvános zenei élettől, viszont annál buzgóbban fordultam a zenefolklorisztikai tanulmányok felé. Nem egy, a mai viszonyainkhoz képest meglehetősen vakmerő utazást terveztem: közülük, szerény kezdetképen, csak egyet tudtam megvalósítani: 1913-ban bejártam Biskrát és környékét, ahol az arab parasztzenét tanulmányoztam. A háború kitörése — egyetemes emberi okokon kívül — már csak azért is fájdalmasan érintett, mert minden ilynemű kutatást egyszerre derékon tört ketté. Tanulmányaim számára Magyarországnak csak egynémely területe maradt meg, ahol egészen 1918-ig, némileg korlátolt keretek közt dolgozhattam. Az 1917-es év határozott fordulót jelent a budapesti közönségnek műveimmel szemben való magatartásában. Végre az a szerencse ért, hogy egy nagyobb munkámat, a „Fából faragott királyfi" című táncjátékot, Tango Egisto mesternek hála, zeneileg tökéletes előadásban hallhattam. 1918-ban ugyancsak ő adatta először egy régebbi színpadi művemet, az 1911-ben készült egyfelvonásost: a „Kékszakállú herceg várá"-t. E kedvező fordulatot, fájdalom, 1918 őszén a politikai és gazdasági összeomlás követte. Az ezzel szorosan kapcsolatos és mintegy másfél évig tartó zavarok éppen nem voltak alkalmasak komolyabb munkák elvégzésére. Még a mai helyzet sem engedi meg, hogy zenefolklorisztikai munkák folytatására gondolhassunk. A tulajdon erőnkből ez a „luxus" már nem telik; másrészt az elszakított országrészek tudományos szempontból való átkutatása — politikai okokból s a kölcsönös gyűlölség miatt — úgyszólván teljesen lehetetlen. Távoli országok beutazása pedig úgyis egészen reménytelen. . . Egyébként a zenetudománynak ez ága iránt sehol a világon sem érdeklődnek igazán: ki tudja, talán nem is olyan fontos, mint amilyennek fanatikusai tartják! (Magyar írás, 1921.) (Forrás: Bartók Béla: Önéletrajz. Írások a zenéről - Budapest: Egyetemi Nyomda, 1946)
.
